يعقوبيان من اليسار إلى اليمين

المَنْيَل-تقرير أبي كريم القاهريّ

بخفّة ورشاقة انتقلت عمارة يعقوبيان من رواية أصنِّفها-سياسيّاً-في يسار الوسط إلى فيلم في قلب اليمين...
هذا ما فَعَله وحيد حامد وولده-في رأيي كمشاهد لا يزعُم التخصُّص في النقد-برواية علاء الأسواني الأكثر شهرةً ومبيعاً في الآونة الأخيرة.

كيف؟
خرجتُ من الفيلم لتويّ وقد شاهدتُه مع ميلاد ووالده وأفريقانو (الذي يشاهده للمرّة الثانية)، ومن انطباعاتي ومناقشاتنا، لاحظتُ أنّ كُلّ اختلاف بين عُمارة علاء-يان وعمارة وحيديان هو اختلاف ذو مغزى.

بعض الاختلافات مثلاً لا تهدف إلاّ للتفسير والتوضيح-في نقلة طبيعيّة من فنّ الرواية المكتوبة إلى الفنّ السابع، لكنّ اختلافاتٍ أخرى بَدَت كأنّها هروب من فخاخ الرقابة وإغضاب "المُجتَمع"، كتَجاهُل سعي إمام المسجد لإجهاض "سُعاد"، أو إبعاد "الراجل الكبير" عن الصورة، أو تلك العبارة الأغبى في الفيلم-في رأيي-حين تُواجه بُثَيْنة "ملاك" قائلةً: "إزاي سَمّوك ملاك؟ ده إنتَ مش قبطي، إنتَ شيطان وسط الأقباط." ومن الواضح أنّها من ناحية فيها تأكيد لهويّة الرجُل بشكل مُصطَنَع، ومن ناحية أخرى هروب غبيّ من خروج مظاهرات "قبطيّة" غاضبة لكَوْن شيطان الفيلم المُوَسْوِس قبطيّ، بينما العبارة باهتة لا معنىِ لها وفيها إهانة ضمنيّة لغير الأقباط، وكأنّ الأقباط معصومون من الفساد بينما غيرهم مُعتادو فساد!!؟
أيضاً يبدو أنّ العاملين بالفيلم اجتهدوا-أكثر من اللازم-في شرح مَعنَى "رجُل شاذّ جنسيّاً" للجمهور "البريء" من الكبار فقط (الذين أضحكتهم كلّ حركة للمثليّ جنسيّاً بما فيها بكاؤه المرير لفقدان صاحبه). أكّد أفريقانو على ذلك أيضاً حين لفت نظري أنّ الفيلم يكاد يوحي أنّ حياة رجُلٍ مثليّ يشغلُ الجنس فيها أهميةً أكثر من أيّ رجُل آخر، حتِّى أنّ مشاهد "المثليّ" أكثرها جنسيّ بينما مشاهد "الباشا النسوانجي" فيها الكثير من المواقف الإنسانيّة الأُخرى.

أمر آخر، وهو النزعة للموعظة الأخلاقيّة، حيثُ يُقحِم السيناريست مثلاً خلفيّة موسيقيّة دينيّة عند وفاة ابن عبد ربّه تلميحاً أنّ موت الطفل قصاص إلهيّ وأنّه فُرصة عظيمة للتوبة، ثم حين يفترض أنّ توبة عبد ربّه هي توبة نصوح ممّا استدعي إسناد قتل الصحفيّ "الشاذ" لمجهول حرامي آخر.

أمّا ما أراه فعلاً جوهر الاختلاف بين الفيلم والرواية فهو في ثلاثيّة اختلافات نقلت القصّة نقلةً سياسيّة فلسفيّة: فوحيد حامد وولده يبدآن الفيلم بتعليق مُنحاز طبقيّاً، يوحي بالصوت والصورة والنبرات والخلجات أنّ الرعاع احتلّوا مسكن الباشوات. هذا السرد موجود في الرواية، لكنّ علاء الأسواني نجح ببراعة-وهذا ما لم أكتشفه حتّى شاهدتُ الفيلم-في البقاء غير مُنحاز لطبقة أو لشخصيّة كما نَجَح في تلوين السرد بلون الشخصيّة التي يتحدَّث عنها. (هذه الملاحظة الأولى كلّها لـأفريقانو).
الموقف الآخر الذي ينقل الفيلم من اليسار إلى اليمن هو صرخات عادل إيمان وقت سُكره: أنا أقدم سكّان عمارة يعقوبيان. مصر كانت أجمل من أوروپا وأنظف حتّى جاء هؤلاء وأفسدوها. لا شكّ أن تملُّك الضبّاط مصر ثم بيعهم إيّاها خرّبها، لكنّ علاء الأسوانيّ لم يجهر بهذا!
الموقف الأخير، هو قمّة الرواية ونهايتها الرائعة التي أجهَضَها الفيلم، بل بَتَرَها، بل خَنَقَها!! نهاية رواية يعقوبيان نهاية سهلة ممتنعة، لكنّها رائعة: يعبّر فيها الكاتب ببساطة عن حلّه المُقترح: لم يزعم الكاتب أنّ هناك ملائكة أو شياطين في المجتمع، لكنّه خرج ببطله وبطلته (وكلاهما ضحيّة) خروجاً رائعاً من الأزمة إلى الأمل: خرج علاء الأسواني بزكي باشا سليل ليبراليّة ما قبل الثورة وضحيّة الرجعيّة والحراك الاجتماعي وببثينة سليلة جيل انفتاح ما بعد الثورة وضحيّة الفقر والحاجة والحراك الاجتماعيّ أيضاً إلى عش الزوجيّة. طب وفيها إيه؟ رأى الأسواني أنّ حلّ الأزمة هو في زواج الجيلين، وفي تلاحمهما، وفي اتّحاد ما لليمين الأرستقراطيّ الذي ربّاه الزمان والپروليتاريا غير الثائرة القابلة للحوار!! ثم عبّر الأسواني بروعة عن انصهار الجيلين والتيّارين في نهايته الجميلة التي تحوّلت فيها الأغنية الفرنسيّة إلى الرقص الشرقيّ.
الفيلم نسف النهاية بإبقاء النغمة الفرنسيّة القديمة، مُنتصراً لنظريّة "القديم يكسب"، نظريّة أسامة أنور عُكاشة في الحلميّة: الباشا باشا. قال لي وحيد حامد-أو هكذا سمعته أنا في فيلمي-الباشا أنقذ بثينة من الوحل، ونهض بها على نغمات أغنية فرنسيّة... أما علاء الأسواني فقال لي: لقد أنقذ كلّ منهما الآخر في اندماج وانصهار على الطريقة المصريّة النادرة!

من يدري إن كان علاء أو وحيد قد قالا هذا فعلاً؟؟
إنّه ما سمعته؛ لعلّها هلاوس.. أو وساوس...

ـــــــــــــــــــ
كپسولات هامشيّة:

- عادل إمام، مهما أَجاد في الدور، لا يُمكن أن يكون الوفديّ سليل الباشاوات. فلا وجه نجم الجماهير الذي يقول في كلّ مشهد "أنا عادل إمام ولست أيّ شخص آخر"، ولا نطقه للكلمات العربيّة والفرنسيّة يوحي بهذا. عادل إِمام ابن السبعينيّات ولا يمكنه الفكاك من نمطيّتها- أمّا خالد الصاوي، فكان مُعجزة في إتقانه الدور.
- محمّد إمام؟ مهما فَعَل كيف يمكن أن تقنعك طريقة كلامه أنّه ابن "حارس عقار"؟ مستحيل! قد تقتنع أنّه "إرهابيّ" لأنّ هذا اللقب أقرب للشخصيّات الكرتونيّة من ابن بوّاب تراه كلّ يوم.
- يقول أفريقانو إنّ نور الشريف "كتلة لحم" تتحرّك، لا يحاول تمثيل الدور. أعتقد أنّ نور الشريف كان دوره سهلاً عليه لكنّه أجاده.. هل غلطته إنّه دور مألوف له؟
- أضخم إنتاج في السينما المصريّة لا يستطيع أن يرسم لحية مُقْنِعة على وجه "إرهابيّ"؟
- لم أسمع في حياتي مسيحيّاً مصريّاً من طبقة شعبيّة يتكلّم عن "العذراء الممتلئة بالنعم"- تبدو عبارة مُثَقَّف يقرأ أدبيّات كاثوليكيّة مُتَرجَمة!
- سُكّان عمارة يعقوبيان طبقيّون، مرتشون، سكّيرون، نمّامون، يسخرون من الرجُل المثليّ ومن الآخر البصباص، لكنّهم-وللّه الحمد-ليسوا متعصّبين دينيّاً!
- صوّرَت لي بعض القراءات السريعة السابقة أنّ الجمهور سيتعاطف مع طه في نهاية الفيلم أو سيُصَفِّق حين قُتِل الضابط. سعدت أنّ هذا لم يحدُث. تراكُمات الحضارة لدى (بعض) شعبنا حالت دون تُحَوُّلِه-حتّى الآن-لوحشيّة التشفِّي في إنسان ينزف: استمرار هذا التأثير التراكميّ غير مضمون بالمرّة.